天津博物馆藏石涛《山水花卉册》之一

石涛《巢湖图》

(资料图片)

袁耀《阿房宫图》局部

石涛《狂壑晴岚图》

◎王建南

中国大运河博物馆的跨年大展“何止八怪——扬州绘画三百年”于3月底收官。展览从全国五家重要博物馆的古代藏画中精选出四十余位扬州籍或活动于扬州的画家作品，合计约90余件，其中所展现出的沉浮、进取、繁荣、式微、衰颓，构成了一部扬州绘画二百年的兴衰史。

本展的新意出在“何止”二字。围绕“扬州八怪”的传说早已为人们所熟悉，真正令人耳目一新的是将“八怪”之前与之后的画家集结于一厅，从而纵览艺术发展的脉络与艺术生态的内因。观众的眼界由此放得更宽更广，将“扬州八怪”的精彩嵌入清代绘画艺术的演变之中。

为何是扬州？

“扬州八怪”的确在民间声名远播。如果问到“扬州八怪”是干什么的，今天的大多数人都能答出：“画画的呀！”而知道“四僧”是干什么的人就少了许多。但是，在整个美术史上，“扬州八怪”的分量其实真的不重。

中国的绘画艺术，自魏晋南北朝初具规模，辉煌于唐宋，流变于元明，至清代，已失去当初开山劈石的勃勃生机与探看九渊的深度，更像是在游乐园里修整好的人工河道上故作姿态地荡漾。

乾隆时期异军突起的“八怪”与扬州紧密相连，若离了这座名城，“八怪”便失了兴起的环境与艺术的缘由。扬州城盛于两汉，鼎盛于隋唐，繁盛于清代，自公元前486年至现今，其建城史已逾2500年。自隋炀帝指挥开通大运河后，扬州因地处运河、长江交汇而成南北水陆之要津，和漕粮、海盐等物资的中转站。

经济上获益颇丰，令各地商人追逐而至。明中期以来，晋商、徽商主导一方。城市的扩大与商业的繁荣导致都市文艺随之兴盛。发达的商业催生了一批热爱文化的商人，他们的审美趣味又引发审美风格的变革。特别是清初以来聚居于扬州的大盐商，利用大运河的优势，垄断官营盐业，积累了巨额财富。扬州因盐商而孕育出来的城市生活日益繁华，园林筑造、诗文雅集、鉴赏收藏逡巡于日常。富商与文人、艺术家之间的频繁互动，促成了扬州区域文化艺术的多元格局。

不止有“八”怪

作为扬州人文重要部分的书画艺术，近三百年间，名家辈出：从清初流寓扬州的“新安画派”代表人物查士标到晚年定居于此的“四僧”之一的石涛，再到清中期的“扬州八怪”金农、郑板桥等，清后期的朱鹤年、翁雒、吴熙载，直至民国的吉亮工、陈康侯等人，绵延不绝。

所谓八怪，是一种约定俗成的民间说法，是对生活在扬州地区的画家群体概括性称呼。其实并非只有八位，人数可达20多人。“怪”这个字，突显了与主流的差别。当时有一大批人在扬州这座充满烟火气的城市里为了活下去，大胆寻找属于市民阶层的艺术主题与表达形式。这种切合当时生活的绘画风格具有较高的辨识度，化唐宋宫廷绘画的工整谨严和元明文人绘画的笔墨于街谈巷议的快活之中，在乾隆、嘉庆年间完成了一次别出心裁的辗转腾挪。

那么，引领如此手段的艺术开启人是谁？这正是本展试图探究的主题。

灵魂人物石涛

作为当时繁荣的全国盐业中心，加上悠久的历史与敏感的政治地位，使得扬州能够吸引大量明代遗民聚集于此。当中既有以唐志契为代表的本籍画家，也有程邃、查士标、吕潜、石涛等流寓于此的外地画家。他们在实现个人艺术表达的同时，也兼顾了附庸风雅的徽商、晋商及地方士绅们对于文人画的虚荣心理，为后来“扬州八怪”的兴起开了风气之先河。这其中应以倡导“笔墨当随时代”的石涛为灵魂人物。

石涛的艺术无疑是清代画坛的另一种声音。其画得自然山水之灵气，笔墨不拘古法，卓然独立；其书法熔篆隶真行草为一炉；其艺术理论惊世骇俗。他晚年定居扬州筑大涤子草堂，是这座城市之大幸——他静悄悄地开启了一场重要的艺术思想启蒙。

石涛1642年出生于广西桂林，俗姓朱，名若极，他是靖江王朱守谦后裔，朱亨嘉之子。他3岁时，大明覆灭，江山易主。尚在襁褓中的朱若极被忠心耿耿的家仆救出，抱入全州湘山寺避难，从此削发为僧。从显赫的皇族后裔遁入空门，石涛从此浪迹天涯数十载，云游四方，饱尝人世间的艰辛。这些，无一不对他的艺术道路产生了影响。康熙三十一年（1692年）秋，逗留北京三年之久的石涛已然51岁，他终于决定买舟南下，定居于扬州，不复他往。他最后的画迹至1706年为止。如今的扬州大明寺内尚存石涛墓地中的经幢。

本展出现的立轴作品《听泉图》《狂壑晴岚图》《巢湖图》《灵谷探梅图》，件件精彩，是石涛中期艺术的代表作。天津博物馆藏《山水花卉册》和上海博物馆藏《杂画图册》已多次出现在正式出版物中，这次能一齐展出，殊为难得。

石涛之外

石涛名满扬州之时，这里还活跃着一批职业画家，以顾符稹、李寅、王云、萧晨、袁江、袁耀、颜峄等人为代表。他们的绘画工稳精谨，设色妍丽，装饰华美，与石涛的文人写意风格大相径庭，却更受商人群体的推崇。其中的顾符稹、李寅、袁江和袁耀接续了唐宋以来的“界画”传统，所描绘的山水人物画、人物故实画，无不以楼台仙境、台阁宫观的胜景为世人所喜爱，形成了独特的“扬州趣味”。袁江和袁耀更是开拓出一种集富丽与壮观为一体的“超现实”美景图，深受巨商之青睐。本展的《阿房宫图》（1780年）为迄今所见袁耀最晚的一幅作品。

人物画高手禹之鼎活跃于康熙年间。他39岁左右入京供奉内廷，不出十年誉满京师。南京博物院所藏《王原祁像》是他少数白描肖像画之一，基本依循着东晋顾恺之、北宋李公麟以来的白描人物画传统。作为清初正统派“四王”之一的王原祁身着长袍，趺坐于蒲团之上，神情悠闲自得，姿态端庄雍容。禹之鼎以细墨线勾勒五官，比较写实地绘出王氏大小不一的双眼，再以细碎短促的线条表现须发、眉毛、眼窝、鼻子等部位，恰如其分地再现了王氏的神采。

“扬州八怪”则以十二开《杂画图册》集体亮相本展。郑板桥、高凤翰、高翔、金农、李鱓、汪士慎、闵贞等人各占一开。他们的创作比较全面地反映了“扬州八怪”成熟期的面貌。花鸟画无疑是扬州画坛最受欢迎的题材，从而极大地促进了花鸟画科的创新发展。花鸟画中更易融入金石趣味，诗书画印得以完美结合，迎合市民趣味的同时又能保持文人雅趣。

以“扬州八怪”为代表的花鸟画，其精神继承了徐渭、八大山人和石涛等人的张扬个性，开清中后期画坛之风气。但“扬州八怪”所产生的流弊也导致了后来画家迎合世俗化心理的庸俗习气。

清嘉庆之后，盐业日趋衰落，扬州的经济影响力持续式微，艺术赞助随之萎缩。伴随着上海、广州等新兴城市的崛起，扬州文艺在十九世纪末的大变革中逐步走向沉寂。而这一步步的发展与变化，无意之中被保留在绘画之中，供后人追寻与回味。